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파리에서 기차를 타러 들어갔는데 모네와 르누아르, 반 고흐가 기다리고 있다면 어떨까요. 오르세 미술관에서는 그 상상이 조금 현실이 됩니다. 지금 우리가 미술관이라 부르는 이 거대한 건물은 처음부터 그림을 걸기 위해 만들어진 공간이 아니기 때문입니다.
더 흥미로운 것은 이곳에 모인 작품들입니다. 농촌의 들판에서 일하던 사람들, 파리의 카페와 무도회장, 증기를 뿜는 기차역, 발레 연습실, 안개 낀 런던과 별이 흐르는 밤하늘까지. 오르세의 그림을 차례로 보고 있으면 19세기 사람들이 무엇을 보고 어떻게 살았는지가 한 편의 긴 영화처럼 이어집니다.
오늘은 유명한 그림 앞에서 작품명만 확인하고 지나가는 대신, 화가들이 왜 이런 그림을 그리기 시작했는지 함께 살펴보겠습니다. 첫 작품을 만나기 전에 잠시 위를 올려다보세요. 오르세에서는 건물 자체가 이미 첫 번째 전시품입니다.
1. 기차역에서 미술관으로, 오르세에서 19세기 파리를 만나다
그림보다 먼저 봐야 할 작품이 있다
오르세 미술관의 중앙홀에 들어서면 조금 이상한 느낌이 듭니다. 보통 미술관에서는 전시실과 벽에 걸린 작품부터 눈에 들어오지만, 이곳에서는 거대한 아치형 천장과 길게 뻗은 공간이 먼저 시선을 잡아당깁니다.
이유는 간단합니다. 이곳은 원래 기차역이었습니다.
오르세역은 1900년 파리 만국박람회를 위해 건축가 빅토르 랄루가 설계했습니다. 당시로서는 상당히 현대적인 역이었습니다. 전기 기관차가 들어왔고 승객용 엘리베이터와 수하물 운반 시설이 설치되었으며 지하에는 여러 선로가 놓였습니다.
그런데 밖에서는 이런 첨단 철도시설이 거의 드러나지 않습니다. 센강 건너편에는 루브르와 튈르리 정원이 있었고 주변에는 유서 깊은 건축물이 자리하고 있었습니다. 랄루는 철과 유리로 만든 거대한 역사의 구조를 우아한 석조 외관 뒤에 감췄습니다. 안으로는 근대 산업의 산물이면서 밖으로는 궁전처럼 보이는 이유입니다.
완공 당시 화가 에두아르 데타유는 이 역이 마치 미술 궁전처럼 보인다는 말을 남겼습니다. 당시에는 기차역을 보고 한 이야기였지만, 86년 뒤 그의 말은 놀랍도록 정확해졌습니다.
열차가 점점 길어지면서 짧은 승강장은 장거리 열차를 감당하기 어려워졌고 1939년 이후 오르세역의 역할은 크게 줄었습니다. 한때 철거될 위기도 겪었지만 건물의 역사적 가치가 인정되면서 보존되었고, 1986년 마침내 오르세 미술관으로 다시 문을 열었습니다.
그리고 이 건물과 소장품의 시대는 절묘하게 맞아떨어집니다. 오르세가 집중적으로 보여주는 시기는 1848년부터 1914년까지입니다. 철도와 산업이 도시를 바꾸고, 파리가 거대한 근대도시로 변신하며, 사진이 등장하고 화가들이 화실 밖의 일상으로 시선을 돌리던 시대입니다.
그러니 오래된 기차역에서 19세기 미술을 보는 것은 꽤 근사한 조합입니다. 조금 뒤에는 실제로 증기기관차와 기차역을 그린 모네까지 만나게 될 테니까요.
이제 천장에서 시선을 내려 작품 쪽으로 옮겨보겠습니다. 인상주의가 왜 등장했는지를 이해하려면 그보다 먼저 그림 속 주인공이 어떻게 달라졌는지 살펴볼 필요가 있습니다.
2. 밀레와 쿠르베, 화가들이 신화 대신 현실을 바라보기 시작하다
그림의 주인공이 평범한 사람으로 바뀌었다
19세기 중반의 전통적인 미술계에서는 역사와 종교, 신화처럼 격조 높다고 여겨진 주제가 중요한 자리를 차지했습니다. 그런데 몇몇 화가들이 고개를 돌렸습니다. 멀리 있는 고대의 영웅보다 바로 눈앞에서 살아가는 사람들을 보기 시작한 것입니다.
첫 번째로 만나볼 화가는 장프랑수아 밀레입니다.
장프랑수아 밀레, 《이삭 줍는 사람들》 ㅡ 들판의 가장 낮은 곳에서 발견한 노동의 존엄
넓은 들판에서 세 여성이 허리를 깊숙이 숙인 채 수확 뒤에 떨어진 이삭을 줍고 있습니다. 당시 이삭 줍기는 수확 후 남겨진 곡식을 가난한 사람들이 거둘 수 있도록 허용한 오래된 관행이었습니다. 밀레는 땅을 살피고, 이삭을 집고, 다시 몸을 일으키는 반복적인 노동을 세 사람의 서로 다른 몸짓으로 보여줍니다.
눈여겨볼 부분은 이 여성들이 화면 앞쪽을 상당히 크게 차지한다는 점입니다. 얼굴은 거의 보이지 않지만 굽은 등과 손, 목과 어깨만으로 고된 노동이 느껴집니다. 낮은 지평선 위에 놓인 세 사람의 몸은 작은 농촌 풍경 속 인물이라기보다 묵직한 조각처럼 보입니다.
이제 시선을 뒤쪽으로 옮겨보면 분위기가 달라집니다. 풍성한 밀단이 쌓여 있고 수레와 일꾼들이 분주하게 움직입니다. 오른쪽 멀리에는 말을 탄 관리인도 보입니다. 앞의 여성들이 몇 알의 이삭을 찾아 땅을 훑는 동안 바로 뒤에서는 한 해의 풍성한 수확이 펼쳐지고 있습니다.
바로 이 대비 때문에 《이삭 줍는 사람들》은 단순한 농촌 풍경으로 끝나지 않습니다. 같은 들판 안에 풍요로운 수확과 그 뒤에 남은 것을 주워야 하는 삶이 함께 놓여 있습니다. 지금은 목가적인 풍경처럼 보일 수도 있지만 1857년 당시에는 농촌 빈곤과 사회 현실을 떠올리게 하는 그림이기도 했습니다.
그렇다고 밀레가 세 여성을 불쌍한 사람으로만 그린 것은 아닙니다. 가장 낮은 곳에서 일하는 사람들을 화면의 가장 중요한 자리에 세우며 평범한 노동에 묵직한 존엄을 부여했습니다.
장프랑수아 밀레, 《만종》 ㅡ 저녁 종소리 앞에 멈춘 농부의 하루
조금 옆으로 이동하면 밀레의 또 다른 대표작 《만종》을 만나게 됩니다. 이번에도 주인공은 이름 없는 농민입니다.
감자를 캐던 남녀가 일을 멈추고 들판에 마주 서 있습니다. 멀리 교회의 종이 저녁을 알리자 두 사람은 고개를 숙였습니다. 발밑에는 감자 바구니와 쇠스랑, 자루와 손수레가 그대로 남아 있습니다. 기도를 위해 준비된 장면이 아니라 고된 하루 한가운데 잠시 찾아온 멈춤입니다.
이 장면에는 밀레 자신의 어린 시절 기억도 숨어 있습니다. 그는 들판에서 일하다 종소리가 들리면 할머니가 일을 멈추게 하고 기도하도록 했던 기억에서 작품의 착상을 얻었다고 훗날 설명했습니다.
낮게 내려앉은 저녁빛은 두 사람의 얼굴을 자세히 보여주지 않습니다. 대신 몸짓과 자세가 또렷해지면서 작은 화면 속 농부들이 뜻밖에 기념비적으로 보입니다. 성인도 천사도 등장하지 않지만 들판에는 종교화 못지않은 고요함이 흐릅니다.
《이삭 줍는 사람들》과 함께 보면 밀레가 무엇을 중요하게 바라보았는지도 선명해집니다. 왕이나 신화 속 영웅 대신 땅을 일구며 하루를 살아가는 평범한 사람이 그림의 중심으로 들어오기 시작했습니다.
귀스타브 쿠르베, 《화가의 아틀리에》 ㅡ 거대한 화폭에 담아낸 쿠르베의 세계
밀레가 들판의 농민에게 조용히 시선을 건넸다면 귀스타브 쿠르베 앞에서는 분위기가 한층 대담해집니다. 《화가의 아틀리에》는 폭이 거의 6m에 이르는 거대한 작품입니다. 가까이에서 보면 그림 한 점이라기보다 벽 하나를 마주한 듯합니다.
화면 한가운데에는 풍경화를 그리고 있는 쿠르베 자신이 앉아 있습니다. 곁에는 누드 모델과 그림을 바라보는 어린아이가 있고, 양쪽으로 전혀 다른 사람들이 모여 있습니다.
오른쪽에는 시인 보들레르와 철학자 프루동, 후원자 알프레드 브뤼야스 등 쿠르베와 가까웠던 사람들이 자리합니다. 왼쪽에는 노동과 빈곤, 부와 권력 등 당대 사회의 여러 층위를 떠올리게 하는 인물들이 모여 있습니다. 쿠르베 자신의 표현을 빌리면 세상이 그의 작업실로 들어온 것입니다.
작품의 크기도 이야기의 일부입니다. 높이 약 3.6m, 폭 약 6m에 이르는 화면은 당시 역사화나 종교화처럼 중요하다고 여겨진 장르에 어울릴 법한 규모입니다. 그런데 쿠르베는 그 거대한 무대 한가운데 자기 자신과 동시대 사람들을 올려놓았습니다.
고대의 영웅이 아니어도 좋았습니다. 화가가 살아가는 시대와 눈앞의 현실 역시 거대한 그림의 주제가 될 수 있었습니다. 밀레가 평범한 농민을 화면의 중심으로 불러왔다면 쿠르베는 아예 자신의 시대 전체를 화실 안으로 끌어들였습니다.
귀스타브 카유보트, 《대패질하는 사람들》 ㅡ 파리의 바닥 위에 올라온 노동의 풍경
이제 농촌에서 파리로 이동해보겠습니다. 이번에는 밭이 아니라 아파트 바닥입니다.
카유보트의 《대패질하는 사람들》에는 세 노동자가 몸을 숙인 채 나무 바닥을 깎고 있습니다. 길게 뻗은 마룻바닥의 선을 따라가다 보면 우리의 시선까지 방 안 깊숙이 미끄러져 들어갑니다. 위에서 내려다보는 대담한 시점 때문에 관람자도 이들의 작업 현장 바로 곁에 서 있는 듯합니다.
당시 도시 노동자를 이렇게 큰 화면의 중심에 놓는 일은 흔하지 않았습니다. 고전 회화에서 근육질의 남성 누드는 신이나 영웅의 몸으로 등장할 수 있었지만, 카유보트가 보여준 것은 실제 바닥을 깎으며 땀 흘리는 노동자의 몸이었습니다.
흥미롭게도 카유보트는 아카데미에서 배운 정확한 원근법과 인체 묘사를 버리지 않았습니다. 오히려 그 전통적인 기술을 아주 현대적인 주제에 사용했습니다. 1875년 살롱에서는 거절되었지만 이듬해 제2회 인상주의 전시에 등장하면서 주목받았습니다.
밀레의 농민에서 카유보트의 도시 노동자까지 왔습니다. 그림 속 주인공은 어느새 우리가 거리와 일터에서 만날 법한 사람들로 바뀌었습니다.
그런데 여기서 한 화가가 한 발 더 나아갑니다. 무엇을 그릴 것인가뿐 아니라 어떻게 그릴 것인가까지 흔들기 시작합니다.
에두아르 마네입니다.
3. 마네와 모네, 그림이 세상을 바라보는 방법을 바꾸다
마네 앞에서는 잠깐 멈춰야 한다
이름부터 헷갈립니다. 마네와 모네. 처음 미술사를 접하면 한 번쯤 뒤섞이는 이름입니다.
하지만 두 사람의 역할은 꽤 다릅니다. 아주 단순하게 길을 잡아보면 마네가 기존 회화의 규칙을 안쪽에서 흔들었다면, 모네는 그 틈을 지나 밖으로 나가 빛과 색이 변하는 순간을 집요하게 따라갔습니다.
에두아르 마네, 《풀밭 위의 점심》 ㅡ 고전의 문법을 뒤집어놓은 문제작
《풀밭 위의 점심》 앞에 서면 먼저 이런 의문이 생깁니다. 누드가 넘쳐나던 19세기 미술계에서 대체 이 그림은 왜 그토록 시끄러운 논란을 일으켰을까요?
화면에는 옷을 말끔하게 차려입은 두 남성이 풀밭에 앉아 있고, 그 곁에는 옷을 벗은 여성이 아무렇지 않은 표정으로 우리를 바라봅니다. 뒤편에서는 또 다른 여성이 물가에 몸을 담그고 있습니다.
당시 관람객에게 문제는 여성의 벗은 몸 자체가 아니었습니다. 서양미술에는 비너스와 님프를 비롯한 수많은 누드가 이미 등장하고 있었습니다. 진짜 충격은 이 여성이 신화 속 존재로 보이지 않는다는 데 있었습니다. 동시대 파리에서 만날 법한 여성이 옷을 입은 남성들 사이에 앉아 관람자를 똑바로 바라봅니다.
더 재미있는 점은 마네가 전통을 몰라서 이런 그림을 그린 것이 아니라는 사실입니다. 중앙 인물군은 라파엘로의 구도를 바탕으로 한 마르칸토니오 라이몬디의 판화를 참고했고, 주제 역시 르네상스 회화의 전통과 연결됩니다. 고전의 문법을 빌려놓고 신과 영웅이 있어야 할 자리에 동시대 사람들을 앉혀버린 것입니다.
1863년 공식 살롱에서 거절된 작품은 그해 낙선전에 등장해 조롱과 논쟁의 중심이 되었습니다. 마네는 전통을 버린 것이 아닙니다. 오히려 너무 잘 알고 있었기에 그것을 영리하게 비틀 수 있었습니다.
에두아르 마네, 《올랭피아》 ㅡ 신화의 누드에서 현실의 여성으로
그리고 마네는 한 번 더 미술계를 뒤집어놓습니다.
침대 위에 누운 여성이 관람자를 정면으로 바라보고 있습니다. 뒤에서는 하녀가 꽃다발을 들고 있고 침대 끝에는 검은 고양이가 서 있습니다. 구도만 보면 티치아노의 《우르비노의 비너스》를 비롯한 서양 누드화의 오랜 전통과 이어집니다.
하지만 《올랭피아》의 여성은 비너스라는 이름 뒤로 숨지 않습니다. 이상화된 몸이나 수줍은 시선 대신 관람자를 차갑고 당당하게 응시합니다. 1865년 살롱에서 이 작품이 거센 논란을 일으킨 이유는 누드 자체보다 고전적인 비너스가 너무 현실적인 동시대 여성로 바뀌었다는 데 있었습니다.
작품의 뒷이야기도 흥미롭습니다. 마네가 세상을 떠난 뒤 《올랭피아》가 해외로 팔릴 가능성이 생기자 클로드 모네가 작품을 구입해 프랑스 국가에 기증하기 위한 공개 모금을 주도했습니다. 오늘날 우리가 프랑스 국립 컬렉션에서 이 문제작을 만날 수 있는 데에는 후배 화가 모네의 역할도 있었습니다.
에두아르 마네, 《피리 부는 소년》 ㅡ 단순함으로 완성한 강렬한 존재감
《피리 부는 소년》 앞에서는 배경부터 살펴보세요. 정확히 말하면 살펴볼 배경이 거의 없습니다.
소년 하나가 회색빛 공간에 서 있습니다. 복잡한 원근법도 이야기를 설명할 소품도 없습니다. 검은 상의와 붉은 바지, 흰색 띠가 평평한 회색 배경 위에서 선명하게 튀어나옵니다.
여기에는 마네가 스페인에서 보고 깊은 인상을 받은 벨라스케스의 영향도 숨어 있습니다. 이름 없는 군악대 소년을 마치 귀족의 초상처럼 화면 한가운데 당당하게 세웠습니다. 바닥과 벽의 경계조차 거의 사라져 인물이 어디에 서 있는지도 모호합니다.
1866년 살롱에서 이 작품 역시 거절되었습니다. 하지만 바로 그 단순한 화면과 평평한 색면에서 마네가 어디로 향하고 있었는지가 보입니다. 그림은 더 이상 깊은 공간을 완벽하게 재현해야만 하는 창문이 아니었습니다.
그리고 이제 모네에게 갈 차례입니다. 마네가 화면의 규칙을 흔들었다면 모네는 아예 화실 밖으로 나가 시시각각 변하는 빛을 따라가기 시작합니다.
클로드 모네, 《양귀비》 ㅡ 바람과 햇살까지 담아낸 여름 들판
마네의 그림을 지나 모네 앞에 서면 공기가 갑자기 달라진 것처럼 느껴집니다. 실내의 인물과 도시의 긴장감에서 벗어나 어느새 햇빛이 쏟아지는 프랑스 교외의 들판 한가운데로 나온 듯합니다.
1873년에 그린 《양귀비》의 무대는 당시 모네가 가족과 살았던 파리 근교 아르장퇴유입니다. 화면에는 푸른 하늘과 완만한 언덕, 붉은 양귀비가 펼쳐집니다. 아래쪽의 양산을 든 여성과 아이는 모네의 아내 카미유와 아들 장으로 알려져 있습니다.
그런데 언덕 위에도 비슷한 두 인물이 있습니다. 두 쌍의 모자가 만드는 대각선을 따라 시선이 화면 아래로 내려오면서 실제로 사람들이 들판을 걸어오는 듯한 움직임이 생깁니다.
가까이 다가가면 더욱 재미있습니다. 양귀비는 꽃잎 하나하나를 그린 것이 아니라 붉은 물감을 빠르게 찍어놓은 듯합니다. 풀과 나무, 구름의 윤곽도 느슨합니다. 그런데 몇 걸음 물러나면 붉은 점들은 꽃이 되고 흩어진 붓질은 햇빛을 받은 들판으로 합쳐집니다.
1874년 첫 인상주의 전시에 출품된 이 작품에서 중요한 것은 거대한 사건이 아닙니다. 어느 여름날 사람들이 들판을 걷고 있었고, 그 순간 바람과 햇빛이 풍경을 어떻게 보이게 했는가였습니다.
모네의 그림은 그래서 가까이에서는 붓을 보고, 몇 걸음 뒤에서는 빛을 보는 재미가 있습니다.
클로드 모네, 《생라자르역》 ㅡ 증기와 빛으로 뒤덮인 근대 도시의 풍경
그리고 드디어 오르세라는 공간과 절묘하게 어울리는 그림을 만납니다. 옛 기차역을 개조한 미술관 안에서 19세기의 기차역을 그린 작품을 바라보는 순간입니다.
1877년 파리로 돌아온 모네는 생라자르역에서 승강장과 기관차, 철골 지붕을 여러 시점에서 그렸습니다. 자연의 풍경을 그리던 화가가 산업화된 도시 한복판으로 들어온 것입니다.
그런데 그림을 보면 기차역을 정확하게 기록하려는 의도는 별로 느껴지지 않습니다. 기관차의 윤곽은 자욱한 증기 속으로 녹아들고, 철골 지붕과 유리창 사이로 들어온 빛은 흰색과 푸른색, 회색의 연기와 뒤섞입니다.
인상주의를 꽃밭과 햇살만 그린 미술이라고 생각했다면 이 작품이 좋은 반례입니다. 모네에게 증기기관차와 철골 구조물도 충분히 매력적인 풍경이었습니다. 자연의 안개 대신 인간이 만들어낸 증기가 빛을 흩뜨리고 있다는 점도 재미있습니다.
그리고 우리는 지금 1900년 파리 만국박람회를 위해 세워진 또 하나의 옛 기차역 안에서 이 그림을 바라보고 있습니다. 그림 속 근대와 실제 근대 건축이 서로 마주 보는 순간입니다.
클로드 모네, 《루앙 대성당》 연작 ㅡ 같은 대성당, 빛이 바꿔놓은 수십 개의 얼굴
생라자르역에서 증기와 빛을 바라보았던 모네는 1890년대에 조금 더 집요한 실험을 시작합니다. 이번에는 같은 대상을 눈앞에 두고 시간과 날씨가 달라질 때마다 반복해서 그렸습니다.
그 대표적인 주인공이 노르망디의 거대한 고딕 건축물, 루앙 대성당입니다. 1892년과 1893년 모네는 대성당 맞은편에서 서쪽 정면을 관찰했습니다. 성당은 움직이지 않습니다. 그런데 그의 캔버스에서는 아침과 오후, 흐린 날과 맑은 날의 성당이 전혀 다른 얼굴로 나타납니다.
오르세 소장본을 가까이 보면 고딕 성당의 복잡한 조각과 아치는 또렷한 선으로 그려져 있지 않습니다. 푸른빛과 크림빛, 분홍빛의 짧은 붓질이 돌 표면을 뒤덮고 있습니다. 건물을 정확하게 기록하기보다 그 위에 내려앉은 빛을 그리고 있기 때문입니다.
빛은 기다려주지 않았습니다. 모네는 시간과 날씨가 달라지면 작업하던 캔버스를 바꾸어가며 그렸고 이후 작업실에서 여러 작품을 다시 다듬었습니다. 한 점만 보면 대성당의 풍경화지만 여러 작품을 나란히 보면 하나의 시각 실험처럼 보입니다.
건물은 그대로인데 그림은 계속 달라집니다. 모네가 그리고 있던 것은 대성당의 초상이라기보다 그 표면을 스쳐 지나가는 시간이었습니다.
클로드 모네, 《수련 연못, 초록의 조화》 ㅡ 모네가 정원에 만든 빛의 실험실
루앙의 대성당 앞에서 빛을 기다렸던 모네는 이제 지베르니의 자기 정원으로 돌아옵니다. 그런데 이 풍경에는 재미있는 비밀이 있습니다. 우연히 발견한 아름다운 연못이 아니라 모네가 직접 가꾸고 만든 공간이라는 점입니다.
일본 미술에 매료되어 있던 그는 정원에 연못을 만들고 아치형 다리를 놓았습니다. 말하자면 화가가 앞으로 그리고 싶은 풍경을 직접 만들어놓은 것입니다.
1899년의 《수련 연못, 초록의 조화》에서는 다리 아래 수련이 떠 있고 나무와 풀은 수면 위로 그림자를 드리웁니다. 잠시 보고 있으면 어디까지가 실제 나무이고 어디서부터가 물에 비친 모습인지 경계가 흐려집니다.
모네는 이후에도 이 연못을 수없이 다시 그렸습니다. 시간이 흐를수록 다리와 지평선 같은 풍경의 기준점은 화면에서 줄어들고 수면과 수련, 반사되는 빛 자체가 중요해집니다. 들판과 기차역, 대성당을 찾아다니던 화가가 결국 자기 정원 안에서 평생의 주제를 발견한 것입니다.
클로드 모네, 《런던, 국회의사당》 ㅡ 안갯속에서 빛으로 다시 태어난 런던
마지막으로 모네와 함께 런던으로 가보겠습니다. 이번에는 템스강 건너편 국회의사당이 실험 대상입니다.
모네는 1900년 무렵 런던을 방문하며 국회의사당을 반복해서 그렸습니다. 주로 강 건너 세인트 토머스 병원 쪽에서 바라본 풍경입니다. 하지만 오르세가 소장한 작품에서 국회의사당은 건축화의 주인공답게 또렷하게 서 있지 않습니다.
첨탑과 탑은 거대한 실루엣으로 남아 있고 창문과 벽면의 세부는 안개 속으로 사라졌습니다. 대신 화면을 지배하는 것은 푸른빛과 보랏빛의 안개, 그 사이를 뚫고 나오는 주황빛 햇살입니다. 템스강에도 같은 색이 번지면서 하늘과 물의 경계까지 흐려집니다.
그러니 이 그림에서는 국회의사당의 창문을 찾으려고 애쓸 필요가 없습니다. 몇 걸음 물러나 전체를 바라보는 편이 훨씬 재미있습니다. 단단한 돌 건물은 안개 속에서 무게를 잃고, 손에 잡히지 않는 빛과 대기가 오히려 가장 강한 존재감을 갖습니다.
앞서 본 《루앙 대성당》과 비교하면 모네의 집요함이 더욱 선명해집니다. 루앙에서는 빛이 돌벽의 색을 어떻게 바꾸는지 관찰했다면, 런던에서는 안개와 강물까지 그 변화에 가세합니다.
밀레의 《이삭 줍는 사람들》에서 출발했을 때만 해도 그림에서 중요한 질문은 누가 무엇을 하고 있는가였습니다. 그런데 모네에게 도착하자 질문이 달라집니다.
우리는 눈앞의 세계를 실제로 어떻게 보고 있는가.
빛은 계속 변하고 색도 함께 달라집니다. 화가가 한순간을 붙잡으려는 사이 이미 다음 순간이 찾아옵니다. 인상주의의 빠른 붓질과 밝은 색채는 바로 그 변화하는 세계를 놓치지 않으려는 시도와 연결됩니다.
하지만 19세기 파리에는 풍경과 햇빛만 있었던 것은 아닙니다. 해가 지면 사람들은 카페로 향했고, 음악이 흐르는 무도회장에서 춤을 추었으며, 극장에서는 발레리나들이 무대에 올랐습니다.
같은 시대를 살았던 르누아르와 드가는 그 도시를 바라보면서도 전혀 다른 순간을 선택했습니다. 이제 빛을 따라 걷던 시선을 사람들로 북적이는 파리의 일상으로 옮겨볼 차례입니다.
4. 르누아르와 드가, 화려한 파리의 하루를 그림에 붙잡다
햇빛이 사라지자 파리의 사람들이 보이기 시작했다
모네가 들판과 강, 기차역에서 빛의 변화를 좇고 있던 사이 다른 화가들은 사람들 곁으로 더 가까이 다가갔습니다.
무도회장에서는 젊은 남녀가 춤을 추고, 카페에서는 사람들이 술잔을 앞에 두고 앉아 있었으며, 극장에서는 발레 공연이 열렸습니다. 오늘날이라면 사진으로 남겼을 법한 평범한 일상의 순간들이 인상주의 화가들의 캔버스에 하나둘 등장하기 시작합니다.
그중에서도 르누아르와 드가는 흥미로운 짝입니다. 두 사람 모두 동시대 파리를 바라보았지만 시선이 머무는 곳은 꽤 달랐습니다.
르누아르의 파리가 사람들의 웃음소리가 들릴 것 같은 도시라면, 드가의 파리는 조금 더 조용하고 날카롭습니다. 같은 시대, 같은 도시가 화가의 눈에 따라 얼마나 다르게 보이는지 이제부터 확인해보겠습니다.
오귀스트 르누아르, 《물랭 드 라 갈레트의 무도회》 ㅡ 햇살과 웃음이 춤추는 몽마르트르의 오후
그림 앞에 서면 어디부터 봐야 할지 잠시 망설여집니다. 사람이 너무 많기 때문입니다.
춤추는 연인들, 테이블에 앉아 이야기를 나누는 사람들, 고개를 돌려 누군가를 바라보는 여성, 화면 깊숙한 곳까지 이어지는 군중. 르누아르는 이 많은 사람을 한 화면 안에 밀어 넣었습니다.
장소는 몽마르트르의 물랭 드 라 갈레트입니다. 1870년대 이곳에서는 노동자와 상점 직원, 예술가와 젊은 파리 사람들이 모여 춤을 추고 음식을 먹으며 시간을 보냈습니다. 지금 우리에게는 낭만적인 옛 파리의 풍경처럼 보이지만 르누아르가 그렸을 때에는 지극히 현대적인 여가 공간이었습니다.
그런데 인물들의 얼굴만 따라가다 보면 이 그림에서 가장 재미있는 것을 놓칠 수 있습니다. 바로 빛입니다.
나뭇잎 사이로 햇빛이 스며들면서 사람들의 얼굴과 옷, 바닥에 작은 빛의 얼룩을 만듭니다. 르누아르는 그것을 매끈하게 정리하지 않고 파랑과 분홍, 흰색을 짧고 빠르게 흩뿌리듯 놓았습니다.
당시 일부 비평가에게는 이런 표현이 인물의 형태를 흐트러뜨리는 것처럼 보였습니다. 하지만 몇 걸음 물러나 그림 전체를 보면 바로 그 흔들리는 색점 때문에 사람과 빛, 움직임이 한꺼번에 살아납니다.
정지된 그림인데 이상하게 시끄럽습니다. 음악이 흐르고 의자가 움직이며 사람들이 계속 말을 걸어올 것 같습니다. 르누아르가 붙잡은 것은 특정 인물의 초상이라기보다 어느 화창한 오후의 분위기 전체였습니다.
오귀스트 르누아르, 《그네》 ㅡ 나뭇잎 사이 햇살이 머문 한순간
《그네》에서는 북적이는 군중에서 조금 떨어져 작은 대화 속으로 들어갑니다.
그네 위에 선 젊은 여성에게 등을 보인 남성이 말을 걸고 있습니다. 곁에는 어린아이와 또 다른 남성이 있고 뒤편에도 사람들이 보입니다. 무슨 이야기를 하는지는 알 수 없습니다. 오히려 그래서 장면이 더 자연스럽습니다. 관람자는 남의 대화 옆을 지나가다 우연히 잠시 멈춘 사람처럼 느껴집니다.
《물랭 드 라 갈레트의 무도회》와 《그네》는 1876년 같은 여름에 제작되었습니다. 등장인물 일부도 겹치지만 무엇보다 두 작품을 묶어주는 것은 나뭇잎 사이로 쏟아지는 햇빛입니다.
여성의 흰 드레스에 떨어진 푸른빛과 보랏빛 그림자를 자세히 보면 얼룩처럼 느껴질 정도입니다. 하지만 르누아르가 보고 있었던 것은 흰 드레스의 고정된 색이 아니라 햇빛과 나뭇잎의 그림자가 지나갈 때마다 달라지는 순간의 색이었습니다.
르누아르의 파리를 충분히 즐겼다면 이제 조금 다른 장소로 이동해보겠습니다. 무대 위에서는 음악이 흐르고 화려한 의상을 입은 발레리나들이 춤을 춥니다. 그런데 드가는 정작 공연의 절정만 바라보지 않았습니다.
에드가 드가, 《무용 수업》 ㅡ 발레리나를 바라보는 조금 다른 방법
드가의 이름을 들으면 가장 먼저 발레리나가 떠오릅니다. 그런데 드가가 바라본 발레는 우리가 생각하는 우아하고 낭만적인 무대와 조금 다릅니다.
《무용 수업》의 중심에는 유명한 발레 교사 쥘 페로가 지팡이를 짚고 서 있습니다. 한 무용수가 동작을 선보이는 동안 주변의 발레리나들은 차례를 기다립니다. 누군가는 다리를 긁고, 누군가는 옷매무새를 고치며, 다른 무용수는 지친 듯 앉아 있습니다.
우리가 공연장에서 보지 못하는 순간들이 화면 곳곳에 숨어 있습니다. 드가의 발레 그림이 재미있는 이유는 한 사람씩 찾아보는 순간 더욱 분명해집니다.
구도도 독특합니다. 인물들은 화면 중앙에 가지런히 모여 있지 않고 가장자리에서 잘리거나 비스듬히 배치됩니다. 마치 문을 열고 연습실에 들어갔다가 우연히 한 장면을 바라본 듯합니다. 하지만 이런 자연스러움은 우연이 아닙니다. 드가는 수많은 드로잉과 연구를 거쳐 화면을 치밀하게 구성했습니다.
그래서 드가의 발레리나를 볼 때는 아름다운 튀튀만 보지 않는 것이 좋습니다. 그가 흥미롭게 바라본 것은 완벽한 공연이 만들어지기 전, 반복해서 연습하고 기다리고 쉬는 몸이었습니다.
드가의 《무대 위 발레 리허설》 ㅡ 무대의 화려함 뒤편, 드가가 바라본 발레리나의 일상
이번에는 연습실에서 실제 무대로 나가보겠습니다. 하지만 드가가 보여주는 것은 박수갈채가 쏟아지는 공연의 절정이 아닙니다.
《무대 위 발레 리허설》에는 춤을 추는 무용수와 차례를 기다리는 무용수, 몸을 풀거나 잠시 쉬는 발레리나가 한 화면에 뒤섞여 있습니다. 화려한 튀튀 아래에 감춰진 반복적인 연습과 기다림까지 드가에게는 훌륭한 그림의 소재였습니다.
특히 재미있는 것은 시점입니다. 무대를 정면에서 반듯하게 보여주지 않고 비스듬한 각도에서 바라봅니다. 어떤 인물은 화면 밖으로 잘려나가고 넓은 무대 바닥은 예상보다 큰 비중을 차지합니다. 좋은 객석에 앉아 공연을 감상한다기보다 무대 한쪽에서 리허설을 몰래 지켜보는 듯합니다.
얼핏 보면 카메라가 우연히 한순간을 포착한 것처럼 보이지만 드가는 무용수의 팔다리가 향하는 방향과 인물 사이의 빈 공간까지 치밀하게 계산했습니다. 즉흥적으로 보이도록 정교하게 만든 화면입니다.
무대의 별이 된 순간, 드가의 《별》
연습실에서 발레리나들을 지켜보던 드가의 시선이 이번에는 무대 위로 향합니다.
《별》에서는 한 무용수가 무대 앞으로 미끄러지듯 나와 두 팔을 펼칩니다. 하얀 튀튀는 조명을 받아 빛나고 한쪽 다리는 금방이라도 공중으로 떠오를 듯합니다. 제목 그대로 공연에서 가장 빛나는 순간입니다.
그런데 드가는 주인공만 보여주지 않습니다. 화면 뒤쪽에는 다른 무용수들의 몸이 부분적으로 보이고 검은 옷을 입은 남성의 모습도 숨어 있습니다. 무대 앞의 환상과 그 뒤의 현실이 한 화면 안에 겹쳐집니다.
주인공 역시 화면 한가운데 있지 않습니다. 비스듬히 잘린 무대와 한쪽으로 치우친 무용수 때문에 실제 공연을 바라보다 찰나의 순간을 붙잡은 듯한 느낌이 생깁니다.
드가에게 발레는 예쁜 무용수를 그리기 위한 소재만은 아니었습니다. 움직이는 몸과 조명, 기다림과 공연이 끊임없이 교차하는 인간의 무대였습니다.
에드가 드가, 《열네 살의 어린 무용수》 ㅡ 무대의 환상 뒤에 선 어린 발레리나
이번에는 그림이 아니라 조각 앞에 멈춰보겠습니다. 가느다란 소녀가 두 손을 뒤로 모은 채 턱을 약간 들어 올리고 서 있습니다. 《열네 살의 어린 무용수》입니다.
드가가 1881년 제6회 인상주의 전시에서 공개한 작품은 청동이 아니라 밀랍으로 만든 원형이었습니다. 실제 천으로 만든 의상과 머리카락 등을 결합한 매우 파격적인 조각이었습니다. 오늘날 오르세에서 보는 작품은 드가가 죽은 뒤 밀랍 원형을 바탕으로 제작된 청동 주조본입니다.
모델은 파리 오페라 발레단에서 훈련받던 어린 무용수 마리 반 괴템이었습니다. 오늘날 발레리나라는 단어에서는 우아한 무대가 먼저 떠오르지만 당시 파리의 어린 무용수들에게 발레는 혹독한 훈련과 생계를 둘러싼 불안정한 현실이 함께 존재하는 세계였습니다.
그래서 이 소녀를 단순히 귀여운 발레리나 조각으로만 보면 작품의 절반을 놓치게 됩니다. 드가는 이상적인 무용수의 몸을 만든 것이 아니라 무대의 환상 뒤에서 훈련받고 살아가던 실제 소녀의 존재를 전시장 한가운데 세웠습니다.
에드가 드가, 《압생트》 ㅡ 카페에 내려앉은 도시의 고독
발레 연습실을 나오면 파리의 분위기가 갑자기 쓸쓸해집니다.
카페 테이블 앞에 남녀가 나란히 앉아 있습니다. 그런데 서로 대화하지 않습니다. 여성은 멍하니 아래를 바라보고 남성 역시 다른 방향으로 시선을 돌립니다. 여성 앞에는 연둣빛 압생트 한 잔이 놓여 있습니다.
르누아르의 무도회장이 사람과 빛으로 가득했다면 드가의 카페에서는 같은 도시의 고독이 보입니다. 사람들이 이렇게 가까이 앉아 있는데도 서로 단절되어 있다는 점이 묘하게 현대적입니다.
화면의 구도도 일부러 불편하게 만들어졌습니다. 앞쪽 테이블은 사선으로 화면을 가르고 두 인물은 중앙에서 벗어나 있습니다. 관람자는 마치 바로 옆 테이블에 앉아 우연히 두 사람을 바라보는 위치에 놓입니다.
그림 속 두 사람은 실제 지인이 모델이었지만 드가가 이들의 실제 생활을 기록한 것은 아닙니다. 당시 카페의 분위기와 도시인의 소외를 연출한 장면입니다. 실제 인물의 삶을 그림 속 인물과 그대로 동일시하지 않는 편이 정확합니다.
같은 파리였습니다. 르누아르는 사람들 사이의 즐거움을 보았고 드가는 군중 속에서도 혼자가 될 수 있는 사람을 보았습니다.
베르트 모리조, 《요람》 ㅡ 인상주의의 또 다른 시선을 만나다
여기서 베르트 모리조를 빼놓으면 인상주의의 풍경이 한쪽으로 기울어집니다. 모리조는 주변부에 있던 인물이 아니라 1874년 첫 인상주의 전시부터 참여했던 핵심 화가 가운데 한 사람이었습니다.
《요람》 속 인물도 낯선 모델이 아닙니다. 요람을 바라보는 여성은 모리조의 언니 에드마이고 잠든 아기는 에드마의 딸 블랑슈입니다.
어머니는 턱을 괸 채 잠든 아기를 바라봅니다. 두 사람 사이에는 반투명한 베일이 드리워져 있습니다. 이 얇은 천은 화면을 대각선으로 가르면서 아기를 감싸고, 동시에 어머니와 아이를 하나의 조용한 공간 안에 묶어줍니다. 어머니의 굽힌 팔과 아기의 작은 팔이 서로 닮은 자세를 이루는 것도 눈여겨볼 부분입니다.
19세기 부르주아 여성에게 허용된 공적 활동과 이동에는 남성 동료들과 다른 제약이 있었습니다. 모리조는 그 조건 속에서 가정과 정원, 여성과 아이들의 일상을 중요한 회화의 영역으로 발전시켰습니다.
하지만 주제가 조용하다고 그림까지 얌전한 것은 아닙니다. 베일과 옷, 침구에는 흰색과 회색, 분홍빛이 빠르고 가벼운 붓질로 겹쳐지고 형태는 빛 속에서 부드럽게 풀어집니다. 모네가 야외의 햇빛을 좇았다면 모리조는 한 가정의 가장 사적인 순간에서도 찰나의 빛을 발견했습니다.
베르트 모리조, 《화장하는 젊은 여성》 ㅡ 거울 앞의 짧은 순간, 모리조가 발견한 일상의 빛
《화장하는 젊은 여성》 앞에서는 거창한 사건도 극적인 이야기도 벌어지지 않습니다. 한 여성이 거울 앞에서 몸단장을 하고 있을 뿐입니다. 모리조는 바로 이런 사적인 순간을 인상주의의 중요한 장면으로 끌어왔습니다.
가까이에서 보면 얼굴과 옷의 윤곽을 또렷하게 마무리하기보다 흰색과 분홍색, 회색이 빠른 붓질 속에서 서로 스며듭니다. 거울과 화장대 주변 역시 정확한 형태보다 빛과 색의 흔들림으로 표현되어 있습니다.
그래서 정교하게 꾸며진 초상화를 본다기보다 여성이 몸단장을 하던 어느 순간을 우연히 마주친 듯합니다. 모리조에게 일상은 작은 주제가 아니었습니다. 빛과 색, 몸짓이 계속 달라지는 또 하나의 현대적인 세계였습니다.
이제 오르세를 걸어온 길을 잠시 돌아보겠습니다. 밀레는 농민을 바라보았고 쿠르베는 현실을 그림의 중심으로 끌어왔습니다. 마네는 기존 회화의 규칙을 흔들었고 모네는 빛을 좇았습니다. 르누아르와 드가, 모리조는 각자의 자리에서 동시대인의 삶을 바라보았습니다.
그런데 다음 세대의 화가들에게는 새로운 고민이 생깁니다. 순간의 빛을 붙잡는 것만으로 충분할까. 이제 화가들은 서로 다른 답을 찾아 흩어지기 시작합니다.
5. 세잔에서 고갱과 반 고흐까지, 인상주의 너머 현대미술이 시작되다
같은 출발점에서 화가들이 서로 다른 길로 흩어지기 시작했다
인상주의가 빛과 순간을 발견했다면 그다음 세대는 그 발견을 그대로 반복하지 않았습니다.
세잔은 화면을 어떻게 단단하게 구성할 것인지 고민했고, 고갱은 눈에 보이는 색에서 벗어나 상징과 기억을 향했습니다. 반 고흐에게 색과 붓질은 점점 감정을 전달하는 강력한 언어가 되었습니다.
이 지점부터 그림은 눈앞의 세계를 얼마나 정확하게 재현했는가만으로 설명하기 어려워집니다.
폴 세잔, 《카드놀이 하는 사람들》 ㅡ 조용한 카드판에서 형태를 발견하다
두 남자가 작은 테이블을 사이에 두고 카드에 집중하고 있습니다. 누가 이기고 있는지, 무슨 이야기를 나누는지는 알 수 없습니다. 세잔은 그런 이야기에 별로 관심이 없어 보입니다.
대신 두 사람의 몸과 팔, 모자, 테이블과 병이 서로 균형을 이루며 화면을 단단하게 붙잡습니다. 인물화를 보고 있는데 어느 순간 사람도 정물처럼 느껴집니다.
세잔은 1890년대에 카드놀이 장면을 여러 차례 반복해서 그렸습니다. 오르세의 작품에서는 등장인물을 두 명으로 줄이면서 이야기보다 형태와 화면의 구조에 더욱 집중했습니다.
모네가 빛에 따라 끊임없이 달라지는 세계를 바라보았다면 세잔은 그 변화 속에서도 사물이 어떻게 무게와 질서를 유지하는지 탐구했습니다.
그리고 이런 관심은 사람을 그릴 때보다 테이블 위에 사과 몇 알을 올려놓았을 때 더욱 대담해집니다.
폴 세잔, 《사과와 오렌지》 ㅡ 사과 몇 알이 현대미술의 문을 열다
이번에는 사람마저 사라졌습니다. 테이블 위에는 사과와 오렌지, 접시와 주전자, 구겨진 흰 천이 놓여 있습니다. 오래된 정물화에서 익숙하게 보아온 재료들입니다.
그런데 조금만 오래 바라보면 어딘가 이상합니다. 탁자는 앞으로 기울어진 듯하고 접시와 과일을 바라보는 각도도 하나로 정확하게 맞아떨어지지 않습니다. 과일 몇 알은 금방이라도 아래로 굴러 떨어질 것처럼 보입니다.
세잔은 하나의 고정된 시점에서 사물을 정확하게 복제하기보다 오랫동안 관찰하며 얻은 시각적 경험을 화면 안에서 다시 조직했습니다. 둥근 과일은 단단한 구처럼 놓이고 접시와 주전자, 천의 주름은 서로 다른 방향의 선과 면을 만듭니다.
그래서 세잔의 사과는 꽤 중요한 사과입니다. 먹음직스러운 과일을 잘 그리는 것이 목적이었다면 이렇게 복잡할 이유가 없었겠지요. 세잔에게 정물은 형태와 공간을 마음껏 시험할 수 있는 작은 연구실이었습니다.
《카드놀이 하는 사람들》을 다시 떠올려보면 두 작품이 자연스럽게 연결됩니다. 사람의 몸도 사과도 세잔에게는 화면을 구성하는 단단한 형태였습니다. 이런 실험은 훗날 피카소와 브라크를 비롯한 20세기 화가들이 공간과 형태를 새롭게 해체하고 구성하는 데 중요한 출발점 가운데 하나가 됩니다.
폴 고갱, 《아레아레아》 ㅡ 현실의 색에서 벗어나기 시작하다
고갱에게 가면 색이 더욱 자유로워집니다.
인상주의 화가들이 눈앞에서 변화하는 빛을 관찰했다면 고갱은 자연의 색을 그대로 따라야 할 이유가 없다고 생각했습니다. 《아레아레아》를 보면 붉은 개와 노란 땅, 강렬한 녹색이 넓은 색면을 이루며 서로 맞부딪칩니다.
공간을 깊숙하게 재현하는 전통적인 원근법보다 색과 형태가 만드는 장식적인 리듬이 훨씬 강합니다. 타히티라는 실제 장소에서 출발했지만 화면은 고갱의 기억과 상상, 유럽에서 가져간 예술적 관념이 뒤섞인 세계입니다.
여기에서는 한 가지를 함께 기억할 필요가 있습니다. 고갱이 머물렀던 타히티는 당시 프랑스의 식민지였습니다. 그가 그림에서 만들어낸 이국적이고 원초적인 낙원의 이미지를 실제 타히티 사회와 그대로 동일시해서는 곤란합니다.
오늘날 고갱은 색채와 화면 구성의 혁신뿐 아니라 유럽인이 비유럽 사회를 바라보던 식민주의적 시선과 현지 여성들과 맺었던 관계까지 함께 논의되는 화가입니다. 아름다운 색채와 불편한 역사적 맥락이 한 작품 안에 공존합니다.
명작을 본다는 것은 반드시 감탄만 한다는 뜻은 아닙니다. 그림이 만들어진 시대와 화가의 시선까지 함께 살펴볼 때 작품은 오히려 더 많은 이야기를 들려줍니다.
빈센트 반 고흐, 《자화상》 ㅡ 얼굴보다 먼저 움직이는 붓질
그리고 마침내 반 고흐 앞에 도착합니다.
유명한 화가를 만나면 그림보다 그의 생애가 먼저 떠오를 때가 있습니다. 귀를 다친 사건, 정신적 위기, 동생 테오와 주고받은 편지까지. 반 고흐는 특히 그렇습니다.
하지만 오르세의 《자화상》 앞에서는 잠시 그 유명한 이야기를 내려놓고 그의 얼굴 주변에서 움직이는 붓부터 따라가보는 것이 좋습니다.
1889년에 그린 이 자화상에서 반 고흐는 자신을 멋지게 꾸미거나 이상화하지 않았습니다. 얼굴은 우리를 조용히 바라보지만 그 주변은 전혀 조용하지 않습니다.
청록색과 푸른색의 배경에는 짧고 굽이치는 붓질이 물결처럼 이어지고 재킷과 머리카락, 수염에도 비슷한 리듬이 반복됩니다. 얼굴조차 하나의 피부색으로 칠하지 않고 초록과 노랑, 붉은빛이 섞인 수많은 선으로 만들어냈습니다.
몇 걸음 떨어져 보면 한 사람의 초상이지만 가까이 다가가면 화면 전체가 계속 움직이는 듯합니다. 여기서 붓질은 대상을 묘사하기 위한 흔적을 넘어 그림 자체의 언어가 됩니다.
모네가 붓질로 순간의 빛을 좇았다면 반 고흐는 같은 시대의 회화적 발견을 훨씬 개인적인 표현으로 밀고 나갔습니다. 이 자화상이 강렬한 이유는 그의 파란만장한 생애 때문만이 아닙니다. 색과 선만으로 한 사람의 존재에 놀라운 긴장과 생명력을 만들어냈기 때문입니다.
빈센트 반 고흐, 《론강의 별이 빛나는 밤》 ㅡ 뉴욕의 별밤과는 다른 아를의 밤
오르세에서 만나는 반 고흐의 별밤은 뉴욕 현대미술관에 있는 1889년의 유명한 《별이 빛나는 밤》과 다른 작품입니다. 이 그림은 그보다 한 해 앞선 1888년, 반 고흐가 프랑스 남부 아를에 머물던 시기에 그린 《론강의 별이 빛나는 밤》입니다.
짙은 푸른 밤하늘 아래로 론강이 흐르고 강 건너 가스등의 노란 불빛은 수면 위에서 길게 흔들립니다. 하늘의 별빛과 도시의 인공적인 불빛이 한 화면에서 마주합니다. 앞쪽에는 함께 걷는 두 사람도 보입니다. 거대한 밤 풍경 속 작은 인물 덕분에 그림에는 의외로 따뜻하고 서정적인 기운이 남습니다.
반 고흐는 밤 풍경을 상상만으로 만든 것도 아닙니다. 아를에서 밤의 색과 별빛을 직접 관찰했고, 동생 테오에게 보낸 편지에서도 밤을 그리는 문제에 큰 관심을 보였습니다.
하지만 눈앞의 풍경을 그대로 복사하지는 않았습니다. 깊은 파랑과 노랑을 강하게 맞부딪치게 하면서 밤의 빛을 실제보다 훨씬 선명한 회화적 경험으로 바꾸었습니다.
여기서 모네와 비교하면 변화가 더욱 잘 보입니다. 모네가 시간과 날씨에 따라 달라지는 빛을 집요하게 관찰했다면 반 고흐에게 색은 관찰한 풍경을 넘어 자신이 경험한 세계를 표현하는 수단이 되어갑니다.
그리고 1889년 생레미에서 그린 뉴욕 현대미술관의 《별이 빛나는 밤》에서는 이 변화가 훨씬 과감해집니다. 하늘은 소용돌이치고 사이프러스는 불꽃처럼 솟아오르며 실제 풍경과 기억, 상상이 더욱 강하게 뒤섞입니다. 두 작품을 비교하면 반 고흐가 불과 1년 사이 밤하늘을 얼마나 다른 방식으로 화면에 옮겼는지 볼 수 있습니다.
빈센트 반 고흐, 《오베르의 교회》 ㅡ 보이는 풍경에서 느끼는 풍경으로
마지막으로 오베르쉬르우아즈의 교회 앞에 서보겠습니다. 반 고흐가 생애 마지막 몇 달을 보낸 마을에 실제로 있는 교회입니다. 1890년 그는 이 익숙한 건물을 그렸지만 화면 속 교회는 평온한 시골 풍경과는 사뭇 다릅니다.
건물부터 가만히 있지 않습니다. 벽과 지붕의 윤곽은 살짝 뒤틀리고 굽이치며 짙은 코발트빛 하늘은 교회 위로 무겁게 내려앉습니다. 반대로 햇빛을 받은 앞쪽 길은 유난히 밝고 교회 앞에서 두 갈래로 갈라져 화면 양쪽으로 흘러갑니다.
자세히 보면 길 위에 작은 여성의 모습도 보이지만 사람보다 건물과 하늘, 길이 훨씬 강한 존재감을 드러냅니다.
여기서 우리가 지나온 전시실을 잠시 떠올려보면 재미있습니다. 모네의 《루앙 대성당》에서는 단단한 건물이 빛에 따라 색을 바꾸었습니다. 반 고흐의 교회에서는 건물 자체의 선과 형태까지 흔들립니다.
반 고흐에게 풍경은 눈앞의 대상을 정확하게 기록하는 것만으로 충분하지 않았습니다. 《오베르의 교회》에서 중요한 것은 실제 교회가 얼마나 정확하게 묘사되었는가보다 그 풍경이 화가의 눈을 통과한 뒤 어떤 색과 선으로 다시 태어났는가입니다.
형태는 흔들리고 색은 현실보다 대담해졌으며 붓질 자체가 강한 표현력을 갖기 시작했습니다. 밀레의 들판에서 시작한 긴 관람이 여기까지 오면 미술이 얼마나 멀리 이동했는지가 선명하게 보입니다.
오르세를 나오면 그림을 보는 눈이 조금 달라진다
처음 만난 밀레의 농민들을 떠올려보겠습니다.
화가들은 신화와 역사에서 눈을 돌려 자신이 살아가는 현실을 바라보기 시작했습니다. 쿠르베는 동시대의 현실을 거대한 화면에 올렸고, 마네는 고전 회화의 문법을 빌려 그 규칙을 뒤흔들었습니다. 모네는 순간마다 변하는 빛을 좇았고 르누아르와 드가, 모리조는 근대인의 일상을 서로 다른 시선으로 바라보았습니다.
그리고 세잔에 이르면 사물을 화면 안에서 어떻게 구성할 것인가가 중요한 문제가 됩니다. 고갱에게 색은 현실을 그대로 복사하기 위한 도구에서 벗어나고, 반 고흐에게 색과 붓질은 자신이 경험한 세계를 표현하는 강렬한 언어가 됩니다.
불과 몇십 년 사이에 그림이 해야 할 일이 크게 달라진 것입니다.
그래서 오르세 미술관을 단순히 인상주의 명화를 많이 소장한 곳이라고 설명하면 조금 아쉽습니다. 이곳에서는 19세기 회화가 현실을 발견하고, 빛을 발견하고, 마침내 화가 자신의 시선과 감정으로 세계를 다시 구성하기 시작하는 과정이 놀랄 만큼 자연스럽게 이어집니다.
더구나 그 모든 작품을 품고 있는 건물은 1900년에 세워진 기차역입니다. 철도가 사람들의 이동을 바꾸고 파리가 빠르게 성장하던 시대의 건축물 안에 바로 그 변화 속에서 태어난 그림들이 걸려 있습니다.
관람을 마치기 전에 중앙홀에서 다시 한번 위를 올려다보세요.
처음 들어왔을 때 보았던 높은 유리 천장과 거대한 시계가 그대로 있습니다. 하지만 이제는 조금 다르게 보일지도 모릅니다. 그 철과 유리, 시계와 기차역 역시 모네와 르누아르, 드가가 바라보았던 근대의 도시와 같은 시대가 남긴 풍경이라는 것을 알고 있기 때문입니다.
밀레의 들판에서 출발해 마네의 파리와 모네의 빛을 지나, 르누아르의 무도회장과 드가의 발레 연습실을 거쳐 세잔의 사과와 반 고흐의 푸른 밤까지 걸었습니다.
이제 오르세의 거대한 시계 너머로 다시 오늘의 파리를 바라볼 차례입니다. 19세기의 화가들이 그토록 붙잡고 싶어 했던 빛은 지금도 센강과 파리의 지붕 위에서 계속 모습을 바꾸고 있을 것입니다.